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      布列茲的音樂太艱深,我們應該怎么聽?
      作者:  來源:外灘畫報   發布時間:2016年01月07日  點擊次數:
               文:Dan Ruccia,譯:馮坤 標簽:文化 音樂
       
             3 月 26 日是皮埃爾·布列茲的 90 歲生日。他被公認為 20 世紀最偉大的作曲家和指揮家,但與此同時,他的音樂往往令人生畏。對大多數人來說,布列茲就像一個高高在上的“神”,你只能仰視他,卻無法接近他。那么,我們為什么還需要布列茲的音樂?我們又該如何理解他的音樂?最近,indyweek網站的一篇文章談論了這一點。作者表示,只要你堅持聆聽,還是可以從一團“亂麻”中理出頭緒,并受益匪淺。


      法國作曲家、指揮家皮埃爾·布列茲(1925326-201615日)

             在演奏他的第二鋼琴奏鳴曲時,法國作曲家皮埃爾·布列茲指導演奏者要“絕對避免……那些通常被稱為‘飽含情感的細微處理’(expressive nuances)”。他告訴他們,恰恰相反,演奏聽起來要極具沖擊力、狂暴、支離破碎、刺耳、憤怒并“愈發野蠻和肢解化”。

            “把聲音粉碎?!彼a充說。

             布列茲的節拍經常在一個小節里多次變化,他的節奏粗糙并且參差不齊。他把美妙的旋律化為傾瀉于黑白琴鍵間一場毫無規律的音符驟雨,在邊緣音之間大跨度地飛躍。他的和聲語言是一項關于不和諧的研究。這些作品演奏起來是如此困難,傳聞鋼琴家伊馮·羅里奧一想到要演奏它就哭了起來。

             聽起來很誘人,不是嗎?

             近期,鋼琴家皮埃爾-洛朗·?,敔柡退斃に沟俜抑Z維奇(Tamara Stefanovich)正在北美舉行“慶祝布列茲 90 大壽”的鋼琴巡演,演奏布列茲那些創作跨度長達六十余年的作品。

             ?,敔?19 歲時就加入了布列茲的“Ensemble InterContemporain”室內樂團,他以 20 和 21 世紀音樂的權威演奏者聞名于世;斯蒂芬諾維奇是?,敔栆郧暗膶W生,也極具當代音樂天賦,兩人有著相同的偏好。此次,他們輪流演奏音樂會的曲目,并將以鋼琴二重奏《結構Ⅱ》(Structures book 2)收尾。

             要剖析布列茲的復雜性,需要持續的引導。而他們兩人是最好的人選。

             我希望能說出一個簡單的辦法,把布列茲的音樂變得像西方古典音樂中的其他偉大的“B 字頭的作曲家”一樣溫和而熟悉。但是我不能——布列茲更接近巴比特(Babbit)、貝里奧(Berio)和伯特威斯爾(Birtwistle),而不是巴赫和勃拉姆斯。

             他的音樂艱澀難懂,20 世紀中期涌現的很多作曲家都是如此。盡管我自己也是作曲家,我也不能每次都輕松地洞察布列茲樂曲中那迷宮一般的結構。有時候我認為他的音樂有不必要的復雜性和對抗性。

             不過,還是有一個方法能幫助我們理解布列茲的音樂:他的音樂是有意義的。它要表達某種東西,不管其語言多么難懂。但是在我們深入鉆研之前——或者說在毫無準備的情況下去聽艾瑪爾和斯蒂芬諾維奇的音樂會之前——最好先了解一點 20 世紀的和聲發展史。

             我們身邊聽到的大多數音樂一般都在某個調性中,它們是華麗旋律篇章的基準。它能提示我們聽到的是什么和弦,和弦的走向,以及旋律的構成。在古典音樂里,這叫作“common practice”。但在 19 世紀下半葉,作曲家們徹底地擴大了“調性”的含義。他們不走尋常路,弱化了調性,促成了不和諧音的勃興。

             20 世紀初,作曲家們就開始完全放棄上文提到的這個“common practice”,尋找能包容更多復雜不和諧音的新方式來組織音調。在 1907 年經歷音樂危機后,阿諾爾德·勛伯格發明了一個完全拋開和聲的系統。1920 年代初,勛伯格開始系統化他的實踐,構建這個被他稱為“十二音體系”或“序列主義”的體系。

             在這個體系中,作曲家創造了一個序列,把鍵盤上的 12 個音符任意排序,每個序列里的音符不能重復。這個系統飽受爭議,但勛伯格的確吸引了一圈志同道合的擁護者,包括安東·韋伯恩和阿爾班·貝爾格,他們都認為序列主義會成為音樂合乎邏輯的未來。

             讓我們快進到二戰結束的時候:20 歲的皮埃爾·布列茲剛移居到巴黎,在巴黎音樂學院跟著音樂家奧利維?!っ肺靼矊W習作曲。布列茲采用了勛伯格的系統作為他音樂的基礎,但想在這一基礎上創造更激進的音樂。他認為前人都缺乏了智慧上的勇氣,沒能認識到他們作品廣闊的再創作空間。他提筆寫下無數論戰抨擊勛伯格和巴托克,斯特拉文斯基和貝爾格等人,甚至連他自己的老師也不能幸免于此。

             他開始精心創作一種音樂語言來實現他的藍圖——改變音符與節奏之間的關系。以往節奏總是作為鋪在旋律下面的背景,而他卻把節奏作為作曲的主要參數,設計了能與十二音體系的精確相匹配的復雜的節奏結構。

             音樂理論家保羅格雷弗斯(Paul Griffiths)稱他“用毀滅去創造”,有這種不迷信權威的氣魄助推,他的創作進展如火如荼,最初的兩部鋼琴奏鳴曲也是在那個時期完成的。憑借著這種“毀滅的力量”,他成為戰后音樂界的核心人物之一。

             這又把我們帶回那個最初的問題:為什么聆聽這些總想著要破壞前人音樂的作品是令人愉快的?所有這些虛無主義的價值是什么呢,在于這種音樂給你帶來類似于“站在一個流沙深淵里卻沒有救命稻草”的無助感嗎?

             答案很簡單:布列茲的音樂——就像他的朋友、偶然音樂的鼻祖約翰·凱奇一樣,要求我們重新思考該如何傾聽。沒有了常規的旋律、和聲和節奏,我們不得不改變原來的關注習慣,體驗一種新的音樂層次。你會開啟直覺模式,就像布列茲細心構建鋼琴的物理空間那樣。他用急速的升降音型在鍵盤的不同邊緣音之間跳躍。

             接下來,你也許就會意識到,你不需要擔心錯過任何單獨的音符。因為這些素材根植于序列主義,每個音符、每種節奏都是系統化的。這個十二音實踐中的奇想(vagary)只在于暗示某種特定的細節——在你幾乎要聽到它們的時候一閃而過。

             相反,你會開始感受這循環的形狀、形態和織體。每一個反復都有微妙的不同,但你漸漸能理解布列茲是如何變換它們的,它們怎樣發展,怎樣彼此對話……“這些曲子變成了活體或星群”,布列茲會用這種比喻來描述他的第三鋼琴奏鳴曲和《結構Ⅱ》。

             也有一些片段,當不斷變化的節奏短暫凝固在一個固定形態(pattern)時、或者形成了一些漂亮音響(sonority)時,他的音樂聽起來就像在跳舞。這些時刻常常稍縱即逝,因為布列茲又會迅速把它們打亂,作為它下一波“聲波大廈”(sonic edifice)的素材。但當我聆聽布列茲的時候,這些往往我想去抓住的瞬間。

             我發現,他善于創造一些具有鼓動性的聲響,雖然他又很快遠離了它們。沒有任何一個同時代作曲家的作品能夠與他的音樂架構相提并論。他的復雜修辭體系指向了一種“不可能”——就像《芬尼根守靈夜》(Finnegans Wake),杰克遜·波拉克的畫作或是塞繆爾·貝克特的戲劇一樣,布列茲的音樂也需要耐心,和一點能抵抗“不適感”的意志。

             但我想,如果你堅持聆聽,一定會得到豐厚的回報。

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